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El musgo y la hierba, cortados con el azadón de aceros pulidos y nobiliarios, sudan sangre de inocentes moribundos en las extensiones de la estepa rusa. Cuando el barro hunde las suelas de los caminantes sobre el suelo congelado de tales paisajes de la conciencia, un eco de recio apaciguamiento suena en los oídos de los incautos: coros de gestas heroicas, mutilados normalmente por la sed de poder de los gobernantes, de los hombres ansiosos por aposentar la corona sobre su correspondiente testa. A uno de esos aspirantes a la inmortalidad, por la vía de la monarquía en este caso, le legó Modest Petróvich Músorgski una de sus óperas más celebradas; fresco en diez escenas que aborda, con rubor de tambores y lanzas en ristre, el Teatro Real de Madrid, hasta el próximo 18 de octubre.
Publicitada como la adaptación más fiel del libreto original del compositor de Una noche en el monte pelado, la versión que apalanca su discurso en el coliseo de la Villa y Corte es una suerte de corrientes contrapuestas: las que materializan aires formales de clasicismo castrense (sobre todo relativos a los fondos orquestales, y a la importancia de las sinfonías clarividentes, envueltas en el lirismo del lenguaje conceptual) contra soluciones más traviesas y carentes del dramatismo historicista de la obra (congregadas en torno a un escenario más de revolución bolchevique de 1917 y de la época stalinista, que procedente de la austera Rusia a caballo entre el siglo XVI y el XVII, donde supuestamente transcurre la acción).
Tal estiramiento de la balanza entre lo pretérito y lo moderno, lo efectúan los responsables del montaje con una intención de actualizar un texto que no necesita para nada tal lavado de cara temporal; ya que, con ello, pierde constancia de profundidad trágica el tremendista argumento sobre los pecados de un hombre en la cumbre del imperio, de un ser atormentado por los hechos que le han posibilitado convertirse en zar; a la par que vierte su ácido aroma depresivo sobre unos tipos -boyardos de nacimiento- castigados por su conducta traicionera y violenta, alimentada con expresionismo de naturalismo retorcido a través de los dolorosos pentagramas de Musorgski.
Boris Godunov es ante todo, desde sus inicios concitados por la inspiración en las palabras de Alexander Pushkin y Nikolai Karamazín, un ejercicio mediante el que el genial músico del grupo de Los Cinco desbordó su conocimiento sensible, en pos de captar un momento trascendental en el arco vivencial de su propio país. La escenificación del mandato del primer rey de la patria de Dostoievski no perteneciente a la dinastía Riúrik, quien accedió al sillón después del deplorable crimen de un niño de diez años al que le correspondía la herencia de Iván el Terrible, requería un apasionamiento realista y sincero; elementos que deberían desembocar en la transcripción de un himno emotivo y delirante, sublimado por secuencias tan entusiastas y sobrecogedoras como las del monje escribiente o las de la seducción de la que es objeto el impostor Dimitri por parte de la pretendiente polaca a zarina.
Como tributo a Musorgski, el director Hartmut Haenchen se encarga de reproducir a la perfección los rigores melódicos de una experiencia orquestal única e inmutable, igualmente bella como fantasmal; cual si se tratara de un cuadro sobrenatural de tintura visionaria. Así, mediante los simples acordes de un violín o una tuba, el espectador toma constancia de la grandeza de lo que va a atisbar, sin por ello tener que someter su retina a imagen visual alguna. En la misma línea, los diálogos contribuyen a reforzar la sensación de zozobra, de bajada a los infiernos de lo repudiable que apadrina el conjunto de papeles, casi todos cargados con una moralidad acomodaticia. Unas articulaciones del desencanto y la desidia por manipular al pueblo que convierten en arengas creíbles y potentes los camaleónicos actores, encabezados por el grave Günter Groissböck (Boris Godunov), Evgeny Nikitin (Rangoni), Julia Gertseva (Marina Mnishek), Andrey Popov (El inocente) y el excelente Dimitri Ulyanov (Pimen).
Sin embargo, el esfuerzo por vertebrar la exhibición de este Macbeth con carne y esqueleto constatables en las enciclopedias se diluye por una puesta en escena demasiado meliflua, poco convincente si se echa un vistazo -por ejemplo- al magistral lienzo de la trilogía fílmica de Serguéi Einsenstein, sobre un material colindante en periodo histórico. Pocas veces resulta recomendable trasladar la época de un libreto de similares características con pinceladas tan inverosímiles, como las de la colocación de un vestuario incongruente o unos decorados ajenos a la identificación de los hechos acaecidos. Pero, si se hace con una ópera como la de Musorgski, el asunto cobra visos de naufragio irremediable. Estas consecuencias se traducen, en la reproducción que se puede ver en el Teatro Real, en una escalada de problemática desconexión gradual con lo que se narra; error que solamente se arregla optando o por la imagen o por el sonido, ya que parece que ambos no son demasiado coincidentes en el tiempo y el espacio.
Boris Godunov baja el telón en el momento en el que el falso Dimitri accede al trono, después de fallecer el protagonista. No obstante, y a pesar de que la representación acaba ahí, es bueno recordar al personal que el ilegal vencedor gobernó escasamente 365 días; y que le sucedió el traidor Shiuski (nominado como Basilio IV). Aunque todos estos altercados llegaron a su más o menos definitiva conclusión con el ascenso a la monarquía de Mijaíl Románov, en 1613; cuya dinastía se mantuvo en lo más alto de las fronteras eslavas hasta el levantamiento bolchevique de 1917… Pero esa, por mucho que se empeñen los “actualizadores” del templo capitalino en enlazar centurias, sí que es otra historia.
Más información, entradas, abonos de temporada y horarios en http://www.teatro-real.com
